浅析中国古代美学中的色彩观

发布时间:2021-05-16 11:01:24

艺术研究

“以色貌色”:舞动色彩的灵翼
——浅析中国古代美学中的色彩观
董碧娟 中国传媒大学文学院 2008 级文艺学研究生 北京 100024

摘 要:本文由宗炳在《画山水序》中的“以色貌色”的设色论谈起,回顾了中国山水画创作 中色彩观的演变,继而浅析了中西绘画中色彩观的差异,以揭示色彩——这一重要的艺术符号所 具有的美学特性及其带来的艺术思考。 关键词:以色貌色;中国古代美学;中西绘画;色彩观

[ 中图分类号 ]:J2

[ 文献标识码 ]:A

[ 文章编号 ]:1002-2139(2010)-17-0143-02

作为我国现存最早、最为正式的山水画论,宗炳的《画山 水序》通过讨论山水画的性质、功能、创作方法及目的等,较 为系统地阐释了山水画的艺术特性,为山水画的发展奠定了重 要的理论根基。在《画山水序》中,宗炳提出了“澄怀味象”、 “山水以形媚道”、“应目会心”、“神超理得”、“畅神” 等一系列具有丰厚意蕴的美学命题, 无不对山水画的性质认识、 创作及审美接受提供了重要启迪。 而在这些理论命题和观点中, 有一点可能并不具有特别鲜明、重大的理论意义,但如果仔细 审视和推究,就会发现它能构成认识中国山水画乃至中国古代 艺术、美学精神的一个生动有趣的切入口。这一点便是宗炳提 出的“以色貌色”。 宗炳认为,再难以琢磨的玄理奥义和思想旨趣,我们都能 通过心意去探索到,通过用心研究书册而了解到,更何况是作 者亲身盘桓于山水之中,反复观览,以山水的本来之形画作画 面上的山水之形,以山水的本来之色画成画面上的本来之色的 山水画呢? “画象布色”、“以色貌色”,显示了宗炳对于山 水画创作中色彩——这一突出的艺术表现符号的重视,继而暗 含了他对山水画作品的视觉直观性、 逼真性的一定要求。 然而, 展开中国山水画绘画史长卷,色彩——这一重要的艺术语言并 不是自始至终地活跃其中。与西方绘画相比,中国古代绘画对 于色彩的应用更为小心矜持,这在一定程度上折射出了中西艺 术特色、文化心理上的差异性。 一、 宗炳的设色论 宗炳的设色论比较隐性地蕴含在《画山水序》一文中,但 这一理论观点却具有坚固的内在逻辑支撑。宗炳对于色彩应用 的重视是对前人绘画实践的继承和总结。秦、汉时期的壁画、 帛画、漆画等无不色彩斑斓、浓丽,魏晋南北朝时期的绘画总 体上也是处于 “随类赋彩” 的设色阶段。 因此, 在山水画创作中, 宗炳也十分强调色彩的运用。但这种强调并不是指对客观物象 色彩的纯粹模拟,而是浸润着创作者主观性的一种色彩设置, 因此选用“布”和“貌”这两个能够暗示出主体能动性的语汇。 宗炳“在‘画象布色’时,强调‘以色貌色’,即在绘画时用 客观的物象色彩表现主观的物象色彩,也就是客观的物象经意 象加工之后再还其‘本真’,就是要达到归真返朴,浑然一体 的原生态之美。”①由此可见,宗炳的设色论也渗透着老庄道家 的哲学观。对于色彩的重视显示了宗炳对山水画视觉直观性、 逼真性的一定要求, 在此基础上, 宗炳进一步提出了 “*大远小” 这一创作规律, 从而暗示了他在山水画创作中所要求的 “类巧” 原则。“以形写形,以色貌色”,将色彩——这一直观性和感 染力很强的艺术符号提升到与 “形” 即形状构图同等重要的位置, 说明了宗炳对于人的视觉感性的认知与尊重,他深刻意识到了

色彩这一艺术语言无论对于创作者还是接受者来说都具有重要 的功能和价值。色彩作为山水之“质”的一个重要组成,就必 然会成为承载山水之“灵”的一个载体,这应该是宗炳设色理 论内在的基本逻辑,而这也构成了他在设色方面对于山水画创 作的一个朴素但具有洞察性的认知。 二、中国山水画色彩观的演变 “最初,山水画是在人物与神仙故事的背景中孕育生长 的……早期山水画创作的这种特点,决定了其最初的样式与表 现技巧均从属于人物画的体系。”② 山水画作为独立的绘画题 材是在南北朝之后。在南朝齐梁间的画家、绘画理论家谢赫提 出的“六法”中,就有“随类赋彩”一法,而且排在“应物象形” 之后,可见当时绘画创作中对于色彩的重视。到了隋唐时期, 山水画的艺术影响力进一步提升,在色彩上基本也是延续青绿 赋彩的传统。然而在唐代,中国山水画色彩观开始出现了转变 的萌芽:王维在山水画创作中“始用渲淡 , 一改钩斫之法”, 且推崇“夫画道之中 , 水墨最为上”;王洽、张璪、项容等人 在水墨画创作上也取得了一定的艺术成就。五代至宋,画法精 致、色彩艳丽的院体画长期位居主流,但也出现了荆浩、巨然、 董源、关仝以及范宽、郭熙等人的水墨山水画创作。荆浩在“六 要”中还将“墨”作为一“要”,并且推崇“不贵五彩”的画作。 然而,从总体上看,水墨山水画在宋代仍处于滥觞阶段。 进入元代,文人阶层广泛介入绘画,他们追求抒情写意, 讲究以书入画,注重笔墨,从而开始扭转了中国山水画的色彩 观,真正树立起了中国山水画重水墨而轻彩色的传统。进入明 清,在山水画创作上画派林立,如明代的浙派、吴派、华亭派, 清代初期的“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)等,在 这些不同的画派中仍多以水墨山水作为创作主流。 再加上徐渭、 扬州八怪等在水墨绘画技法上的不断创新,为水墨山水画开拓 了更为广阔的发展空间,进一步巩固了重墨轻彩的传统。明代 董其昌在《画禅室随笔》中就指出“水墨做正宗,青绿为别子”, 清代笪重光在《画筌》中也提出“丹青竟胜,反失山水之真容”。 至此,色彩这一重要的绘画语言在山水画创作中真正被置于边 缘,尽管后来也有人强调山水画中色彩的作用,但已无力扭转 中国古代山水画创作上重墨轻彩的传统。 三、中西绘画色彩观的差异 从中国古代山水画色彩观的演变可以一窥整个中国古代绘画 色彩观上的发展主脉。《周礼》中有:“画缋之事,杂五色:东 方谓之青,南方谓之赤。西方谓之白,北方谓之黑。天谓之玄, 地谓之黄。”中国文化观中的“五色”可以说是对方位、物质类 属、伦理、情感、宇宙气象等多项维度的概括和喻示,这也奠定 了从一开始中国绘画在色彩运用上就具有一种明显的符号性、功

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青年文学家

能性特征,并不重视对于客体色彩的仿真模拟。因此,在中国绘 画一开始的“随类赋彩”中,“类”也就是在生活经验、艺术经 验、 哲学经验合力作用下的对于事物类别的一种内在的抽象区分, “随类”也就是对于这种区分的尊重,以促成一种和谐、高远的 艺术境界。中国古代绘画在色彩运用上的这种“表征”功能的追 求,一步步推动了最能承载无限性、包含宇宙气象的黑白水墨成 为绘画创作中的最高品味,逐渐使得“在中国绘画的整个发展进 程中,对具有实际再现意义的颜色使用,一直处于补充地位,特 别是文人画滥觞之后,‘意足不求颜色似’”。③ 与中国绘画不同, 西方绘画在色彩运用上注重再现及表现, 所以十分强调色彩的逼真、 直观, 追求色彩上的感染力和表现力。 在古希腊时期的西方绘画中,色彩的使用也并不丰富,而是将 众多色彩综合成为几种与基本物质相联系的原色,这一点倒与 中国的“五色”观较为相似。公元 4 世纪起,伴随着基督教的 兴盛,西方绘画通过众多艳丽色彩的象征作用烘托出了梦幻理 想的天国氛围。而从 15 世纪到 18 世纪,在人文主义的影响下, 西方绘画由宗教时期注重色彩虚幻性的象征意味过渡到追求色 彩的现实质感和光影变化。19 世纪末,印象主义在绘画色彩上 “弃形求光”,将色彩视为一种主体的视觉反映。而后来的高更、 梵高、塞尚等人的创作又将色彩作为表现个人鲜明情感的重要 工具。由此可见西方绘画一直以来对于色彩的重视和强调。 造成中西绘画在色彩观上巨大差异的根源是二者不同的文 化发展源流。中国古代绘画“秉承《易学》、元气论和阴阳五 行说的宇宙整体动态的和谐原则, ‘肇自然之性, 成造化之功’ , 以心灵体验(感性经验的)与物性把握(文化规定的)互为因 果的审美趣味(儒家)和意境(道家)生成为目的”④,因此 并不重视对于自然色彩的模拟。而在西方绘画中,理性主义、 人文主义的长期盛行,促成了科学、现实的绘画色彩观,重视 色彩的感性直观和艺术表现力。可以这样总结,中国绘画强调

一种超越感官的哲学色彩观,而西方绘画则推崇一种丰富生动 的感性色彩观。 由宗炳的“以色貌色”开始,回顾了中国山水画创作中色 彩观的演变,继而浅析了中西绘画在色彩观上的差异。在这一 过程中,我们能愈加感受到色彩——这一神奇的艺术灵翼具有 的难以捉摸性。色彩,不仅仅是一种物理意义上的客观存在, 更是一种神奇的艺术符号,一种鲜活的文化载体。不同的文化 氛围、艺术传统造就了艺术创作上不同的色彩观。有的通过尽 可能地限制色彩使用,达到一种素雅清远的艺术效果,构建一 种玄思深广的艺术境界;有的则通过斑斓色彩的精致运用,来 烘托一种生动鲜活的感性氛围,描摹一种极具感染力和表现力 的艺术盛景。任何想要将这两种具有不同艺术魅力的色彩观放 在一起进行优劣比较的企图都是无意义的。真正值得我们思考 的是:一种特定的文化、艺术形式或艺术作品更适于何种色彩 表现方式?在艺术接受过程中,如何使得色彩——这一极具感 官吸引力的艺术符号成为通向更高艺术境界的桥梁,而非让人 沉溺其中享受快感和震慑的视觉牢笼?在一定时期内,一种色 彩观的霸居主流究竟是艺术发展的正常必然,还是一种文化上 的偏执甚至是危机?等等这些,都是色彩——这一艺术舞台上 的神奇灵翼带给我们的一个个耐人寻味的艺术之谜。 注释: ①王永亮:中国画与道家思想 [M], 北京:文化艺术出版社, 2007.104 ②彭莱:古代画论 [M],上海:上海书店出版社,2009.44 ③ 张 强: 中 国 绘 画 美 学 [M], 郑 州: 河 南 美 术 出 版 社, 2005.143 ④孔新苗:中西绘画比较 [M],郑州:河南美术出版社, 2005.131

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相反,它不断地选择与淘汰教育对象,在客观上抑制了社会学 *音乐的热情,在这种教育中教育只作为手段,不直接作用于 社会,而国民音乐教育则采用吸引与激发的方式来引导教育对 象对音乐的参与和投入,在这种教育中,教育本身就是目的, 直接作用于社会。 另外,由于学堂乐歌的出现 , 各种西洋音乐如西洋歌曲及 钢琴、提琴、手风琴等乐器、还有基本乐理及五线谱、简谱的 记谱法才接踵传入我国。它在一部分新知识分子和学生儿童中 传播了初步的*代西洋音乐知识 , 介绍了简谱和五线谱乐理 , 特别是使简谱得到普及 , 而且还使一种新的艺术形式,即群众 集体唱歌的形式在我国得以确立和发展,为后来我国的军歌、 工农革命歌曲以及群众歌曲体裁的发展开了先河,并流传下来 一些以后继续得到运用的歌调 , 因此 , 它不失为一次具有启蒙 作用的音乐运动。西方传教士以一百多年的时间传播教会音乐 , 但对于中国广大人民群众音乐生活的影响是微弱的。而乐歌活 动却在短短的十多年中 , 使来自西方*代音乐知识得到较广泛 的传播。并由此产生一种在中国前所未有的新的音乐形式 , 使 一部分人民群众的音乐生活发生新的变化 , 其原因就在于它是 由我们自己去拿来的 , 并且同时代的进步潮流和人民群众的要 求结合了起来。 同时 , 从中国歌曲教育史上看 , 学堂乐歌作为中国*现代 音乐史上的一种特殊体裁的歌曲 , 是一笔宝贵的文化遗产 , 许 多文情并茂清新俊逸的乐歌至今还为人们所传唱 , 一些关于声 乐演唱的基本要求在今天仍可借鉴。1992 年 11 月 16 日 ,20 世纪华人音乐经典系列活动委员会通过 , 将杨度作词、沈心工

作曲的乐歌 《黄河》 、 李叔同作词作曲的乐歌 《春游》 选入 《二十 世纪华人音乐经典》, 更是对当时的音乐家们和学堂乐歌运动 的最有力的肯定和最高评价。 总之 , 学堂乐歌是 20 世纪中西音乐文化交流的最初的新 生事物 , 开中西音乐交流之先河 , 它标志着中国新式歌曲的诞 生。它的意义和对后世的影响是不能低估的。 学堂乐歌的出现 是时代的需求所使然。它迈出了中西音乐结合的第一步。过去 我们对学堂乐歌在开创本世纪中西音乐融合的意义和作用的评 价是不够的 , 今天看来 , 正是世纪之初学堂乐歌运动的开启 , 才把当时处于封闭状态的中国音乐引向了新的发展阶段 , 它对 中国音乐的发展起到了重要的作用。当时艺术家们通过对学堂 乐歌的创作、编配、推广、介绍等各方面的辛勤劳动 , 为我国 学校音乐教育的创建和发展做出了重要的贡献。为新音乐创作 和西方音乐迈进我国搭起一座不朽的桥梁 , 为中西音乐的交流 做出了卓越贡献。作为*现代音乐教育的开端 , 它的启蒙意义 也是毋庸置疑的。 参考文献: [1] 汪毓和:中国*现代音乐史[M],北京:人民音乐出 版社 2002 年(第二次修订版 ) [2] 钱仁康:学堂乐歌考源[M], 上海:上海音乐出版 社 2001 年 5 月第 1 版 [3] 张静蔚:中国*代音乐史料 [M], 北京:人民音乐出 版社,2001(第 2 版) [4] 俞玉滋、张援:中国*现代学校音乐教育文选 [M], 上海:上海教育出版社, 2000

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